Historię zarówno Rastra – czasopisma, jak i Rastra – galerii charakteryzuje specyficzne połączenie pragmatyzmu i romantyzmu. Pragmatyzmu na poziomie tworzenia strategii i konsekwencji w jej wdrażaniu: Gorczyca i jego współpracownicy niezwykle świadomie podchodzili do swojej pracy w charakterze obserwatorów i komentatorów życia artystycznego, a później galerzystów i promotorów sztuki. Romantyzmu w poczuciu misji, w potrzebie przekształcania realiów polskiego środowiska artystycznego, promowania wartościowych artystów. Romantyzmu towarzyszącemu przekonaniu, że można aktywnie zmieniać zastane modele i reguły.
Komunikacja ‘in practice’
.jpg) |
| Łukasz Gorczyca na warsztatach ART IN PRACTICE |
Gorczyca twierdzi, że kluczowym zadaniem w jego zawodzie jest szukanie skutecznych metod komunikacji. Podstawową formą komunikacji galerii jest pośrednictwo: komunikacja pomiędzy artystami tworzącymi swoje prace i projekty a – najogólniej mówiąc – publicznością, tzn. kolekcjonerami, kuratorami i innego rodzaju ludźmi, którzy odwiedzają galerię. Na tym w największym skrócie polega według mnie misja i funkcja galerii – znaleźć taką metodę komunikacji, żeby to, co robi artysta, znajdowało właściwy odbiór, w sensie komercyjnym i w sensie intelektualnym – mówił w trakcie spotkania.
Krok pierwszy: dekonstrukcja
Jeszcze na długo przed powołaniem do życia galerii Raster, jej założyciele – Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński – stworzyli czasopismo o tej samej nazwie. Pierwszym ze sposobów komunikacji było więc dla nich pisanie o sztuce. Dawało ono między innymi możliwość zaprezentowania artystycznych osiągnięć, bo początkowo Raster miał charakter art-zinu („pismo, którego my jesteśmy autorami, pismo, którego jesteśmy bohaterami”). Stopniowo coraz więcej miejsca w magazynie poświęcano scenie artystycznej. Powstanie czasopisma przypadło na czas kluczowych społecznych przemian – zmiana systemu politycznego pociągała za sobą zmiany w systemie funkcjonowania sztuki – ten fascynujący i dynamiczny okres obserwowali i opisywali autorzy Rastra. Liczne podróże po kraju pozwoliły im na poznawanie artystów, rozeznanie w „układzie sił” w środowisku artystycznym – zarówno tym nieformalnym, jak i związanym z instytucjami. Młodzi krytycy chłonęli wiedzę, oglądali wystawy, „bywali”, a najbardziej spektakularnym efektem tych artystycznych peregrynacji był opublikowany w 1998 roku obszerny materiał zatytułowany Układ scalony sztuki polskiej. Było to kompleksowe satyryczne podsumowanie funkcjonowania środowiska, które zostało ogólnie ocenione jako… złe. W latach 90. świat polskiej sztuki był bardzo ograniczony, nie tylko w sensie pieniędzy, które wchodziły w grę, ale po prostu, jeśli chodzi o liczbę ludzi. Istniała ograniczona ilość publicznych galerii, artystów, kuratorów, którzy – chcąc nie chcąc – tworzyli rodzaj getta, które bardzo słabo komunikowało się z szerszą publicznością.
Ta diagnoza nie była jednak biernym krytykanctwem, ale punktem wyjścia do budowania strategii naprawy zastanego stanu rzeczy. Lata poświęcone orientowaniu się, jak funkcjonuje sztuka współczesna w Polsce, z jakimi problemami ścierają się artyści, wreszcie – jak właściwie budować rynek sztuki w raczkującym rodzimym kapitalizmie, zaowocowały bardzo świadomym programem galerii Raster już na początku jej funkcjonowania.
Krytyka szybkiego reagowania
Ekipa Rastra uznała, że pierwszym z leków na izolację sztuki współczesnej od odbiorców spoza środowiska może być stworzenie nowego języka, odpowiadającego nowej sztuce, nowemu systemowi i, tym samym, nowej publiczności. Teksty Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego to przykład krytyki, do której polska sztuka nigdy nie miała szczęścia: niebywale witalnej, ironicznej, drapieżnej, jak najdalszej od akademickiego żargonu, lecz w pełni kompetentnej. (…) To krytyka „szybkiego reagowania", skupiająca się raczej na aktualnych wydarzeniach niż rysująca dalekosiężne projekty. Lekka w formie, doraźna, jednakże wychodząca od refleksji obejmującej całość artystycznego doświadczenia swojego czasu – pisał Jakub Banasiak o fenomenie Rastra.
Jedną z idei Rastra było wypracowanie nowego modelu sztuki, który odzwierciedlałby zmiany zachodzące w ówczesnej Polsce. Ton polskiej sztuce współczesnej w latach 90. dalej nadawali tacy artyści, jak Jerzy Duda-Gracz czy Zdzisław Beksiński. Młodym artystom zaistnieć było niesłychanie trudno. Gorczyca i Kaczyński widzieli swoją misję w rozbiciu tego „monopolu” oraz wypromowaniu nowej generacji artystów, których sztuka byłaby aktualna i adekwatna do czasów, w jakich tworzyli. Postawiliśmy wówczas na być może banalne, ale skuteczne kryterium, czyli argument pokoleniowy. Szukaliśmy artystów w naszym wieku, artystów z naszego pokolenia, którzy byli w stanie opisać nowe warunki panujące w Polsce w nowy sposób, takim językiem, który dla nas jest akceptowalny i zrozumiały.
W ten sposób do „stajni” Rastra dołączyli tacy artyści, jak Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski czy Marcin Maciejowski, którzy – jak twierdzi Gorczyca – nie zdawali sobie na początku sprawy z „ekonomicznego potencjału” swojej sztuki. Gorczycy i Kaczyńskiemu zależało nie tylko na przedefiniowaniu hasła „sztuka współczesna”, ale także na pomocy artystom w skutecznym zaistnieniu ich prac na rynku. Skutecznym na tyle, żeby twórczość artystyczną mogli oni uznać za aktywność zawodową, pozwalającą na utrzymanie się, a przy tym skupienie maksymalnej energii na pracy twórczej. Czas poświęcony czasopismu Raster Gorczyca określa jako „czas dekonstrukcji”, który pozwolił mu zrozumieć polski świat sztuki i zdefiniować kierunek zmian, w jakim powinien podążyć. Kolejny etap miał być dużo bardziej twórczy.
Galeryjne strategie
Okazuje się, że aby zostać galerzystą nie trzeba koniecznie dysponować przestrzennym lokalem przy głównej ulicy miasta. Gorczyca swoją karierę marszanda – kuratora rozpoczął, otwierając galerię w… pudełku po butach. Zapraszałem artystów, którzy wykonywali projekt specjalnie do tej przestrzeni w miniaturowej skali. Ta galeria wydawała też swoje poważne noty prasowe, miała swoje wernisaże, które towarzyszyły wernisażom w innych galeriach. Miała taką zaletę, że mogła łatwo się przemieszczać i na zasadzie „wirusa” stawać się częścią innych pokazów. To było przetarcie, próba używania formatu wystawowego. Kiedy jednak w 2001 roku Raster znalazł już dom, urządzenie galerii nie wymagało wielkich nakładów. Okazało się, że samo w sobie założenie galerii nie jest trudne i prawie nic nie kosztuje. Jej otwarcie kosztowało nas wówczas około 10 tysięcy złotych, z czego 6 tysięcy to była kaucja zwrotna, którą musieliśmy wpłacić administracji miejskiej za lokal. Raster – dzięki renomie czasopisma – był już znaną „marką”, co niewątpliwie działało na korzyść galerii. Właściciele początkowo eksperymentowali z formułą miejsca. Jedną z ich propozycji podważających tradycyjny, luksusowy charakter rynku sztuki był pomysł organizacji Targów Taniej Sztuki. Niskie, przystępne ceny oferowanych prac zachęcały rówieśników Gorczycy i Kaczyńskiego do zakupów. Znaczenie tego gestu było dwojakie – z jednej strony miało wymiar edukacyjny – pozwalało „wychować” zupełnie nowy rodzaj klientów, rozprzestrzeniać na szeroką skalę kolekcjonerskiego bakcyla. Z drugiej strony niskie ceny miały prowokować do myślenia o sztuce przede wszystkim w kategorii jej wartości intelektualnej, a nie materialnej.
Ważnym elementem strategii Rastra była regularna weryfikacja własnych pomysłów. Idea Targów Taniej Sztuki została przez swoich twórców po pewnym czasie porzucona: Ta formuła się wyczerpała, bo galeria zaczęła funkcjonować jak sklep. Ludzie kupowali gadżety, pamiątki, nie sztukę. Innym eksperymentem było uczynienie z galerii rodzaju świetlicy – publicznego living room, gdzie przychodziło się nie tylko kupować sztukę, ale także spędzać czas. Ten pomysł jednak właściciele szybko uznali za utopijny – charakter miejsca nie sprzyjał, zgodnie z zamierzeniem, integracji, ale stwarzał – w opinii odwiedzających – wrażenie „wejścia na domówkę bez zaproszenia”…
Przez lata galeria ulegała wielu metamorfozom, dziś z powodzeniem funkcjonuje przy ulicy Wspólnej w Warszawie. Artyści reprezentowani przez Raster osiągają sukcesy już nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie, a galeria co roku bierze udział w najważniejszych międzynarodowych targach sztuki, m.in. Art Basel czy londyńskim Frieze. Gorczyca dalej wierzy, że kluczowa w jego pracy jest komunikacja, mediowanie między artystą a odbiorcą. W tym celu stara się także znajdować nietypowe środki, czego przykładem jest realizowany przez niego wspólnie z Łukaszem Rondudą projekt inspirowany twórczością i intrygującą osobowością Oskara Dawickiego. Pierwszym efektem ich współpracy była książka „W połowie puste” – będąca pomieszaniem faktów i fikcji powieść, której głównym bohaterem jest Oskar. Kontynuacją wątków z książki jest pełnometrażowy film „Performer” reżyserowany przez Rondudę i Macieja Sobieszczańskiego. Dopełnieniem książki i filmu będzie wystawa w galerii Art Stations, kuratorowana przez Gorczycę.
Krok pierwszy: dekonstrukcja
Jeszcze na długo przed powołaniem do życia galerii Raster, jej założyciele – Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński – stworzyli czasopismo o tej samej nazwie. Pierwszym ze sposobów komunikacji było więc dla nich pisanie o sztuce. Dawało ono między innymi możliwość zaprezentowania artystycznych osiągnięć, bo początkowo Raster miał charakter art-zinu („pismo, którego my jesteśmy autorami, pismo, którego jesteśmy bohaterami”). Stopniowo coraz więcej miejsca w magazynie poświęcano scenie artystycznej. Powstanie czasopisma przypadło na czas kluczowych społecznych przemian – zmiana systemu politycznego pociągała za sobą zmiany w systemie funkcjonowania sztuki – ten fascynujący i dynamiczny okres obserwowali i opisywali autorzy Rastra. Liczne podróże po kraju pozwoliły im na poznawanie artystów, rozeznanie w „układzie sił” w środowisku artystycznym – zarówno tym nieformalnym, jak i związanym z instytucjami. Młodzi krytycy chłonęli wiedzę, oglądali wystawy, „bywali”, a najbardziej spektakularnym efektem tych artystycznych peregrynacji był opublikowany w 1998 roku obszerny materiał zatytułowany Układ scalony sztuki polskiej. Było to kompleksowe satyryczne podsumowanie funkcjonowania środowiska, które zostało ogólnie ocenione jako… złe. W latach 90. świat polskiej sztuki był bardzo ograniczony, nie tylko w sensie pieniędzy, które wchodziły w grę, ale po prostu, jeśli chodzi o liczbę ludzi. Istniała ograniczona ilość publicznych galerii, artystów, kuratorów, którzy – chcąc nie chcąc – tworzyli rodzaj getta, które bardzo słabo komunikowało się z szerszą publicznością.
Ta diagnoza nie była jednak biernym krytykanctwem, ale punktem wyjścia do budowania strategii naprawy zastanego stanu rzeczy. Lata poświęcone orientowaniu się, jak funkcjonuje sztuka współczesna w Polsce, z jakimi problemami ścierają się artyści, wreszcie – jak właściwie budować rynek sztuki w raczkującym rodzimym kapitalizmie, zaowocowały bardzo świadomym programem galerii Raster już na początku jej funkcjonowania.
Krytyka szybkiego reagowania
Ekipa Rastra uznała, że pierwszym z leków na izolację sztuki współczesnej od odbiorców spoza środowiska może być stworzenie nowego języka, odpowiadającego nowej sztuce, nowemu systemowi i, tym samym, nowej publiczności. Teksty Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego to przykład krytyki, do której polska sztuka nigdy nie miała szczęścia: niebywale witalnej, ironicznej, drapieżnej, jak najdalszej od akademickiego żargonu, lecz w pełni kompetentnej. (…) To krytyka „szybkiego reagowania", skupiająca się raczej na aktualnych wydarzeniach niż rysująca dalekosiężne projekty. Lekka w formie, doraźna, jednakże wychodząca od refleksji obejmującej całość artystycznego doświadczenia swojego czasu – pisał Jakub Banasiak o fenomenie Rastra.
Jedną z idei Rastra było wypracowanie nowego modelu sztuki, który odzwierciedlałby zmiany zachodzące w ówczesnej Polsce. Ton polskiej sztuce współczesnej w latach 90. dalej nadawali tacy artyści, jak Jerzy Duda-Gracz czy Zdzisław Beksiński. Młodym artystom zaistnieć było niesłychanie trudno. Gorczyca i Kaczyński widzieli swoją misję w rozbiciu tego „monopolu” oraz wypromowaniu nowej generacji artystów, których sztuka byłaby aktualna i adekwatna do czasów, w jakich tworzyli. Postawiliśmy wówczas na być może banalne, ale skuteczne kryterium, czyli argument pokoleniowy. Szukaliśmy artystów w naszym wieku, artystów z naszego pokolenia, którzy byli w stanie opisać nowe warunki panujące w Polsce w nowy sposób, takim językiem, który dla nas jest akceptowalny i zrozumiały.
W ten sposób do „stajni” Rastra dołączyli tacy artyści, jak Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski czy Marcin Maciejowski, którzy – jak twierdzi Gorczyca – nie zdawali sobie na początku sprawy z „ekonomicznego potencjału” swojej sztuki. Gorczycy i Kaczyńskiemu zależało nie tylko na przedefiniowaniu hasła „sztuka współczesna”, ale także na pomocy artystom w skutecznym zaistnieniu ich prac na rynku. Skutecznym na tyle, żeby twórczość artystyczną mogli oni uznać za aktywność zawodową, pozwalającą na utrzymanie się, a przy tym skupienie maksymalnej energii na pracy twórczej. Czas poświęcony czasopismu Raster Gorczyca określa jako „czas dekonstrukcji”, który pozwolił mu zrozumieć polski świat sztuki i zdefiniować kierunek zmian, w jakim powinien podążyć. Kolejny etap miał być dużo bardziej twórczy.
Galeryjne strategie
Okazuje się, że aby zostać galerzystą nie trzeba koniecznie dysponować przestrzennym lokalem przy głównej ulicy miasta. Gorczyca swoją karierę marszanda – kuratora rozpoczął, otwierając galerię w… pudełku po butach. Zapraszałem artystów, którzy wykonywali projekt specjalnie do tej przestrzeni w miniaturowej skali. Ta galeria wydawała też swoje poważne noty prasowe, miała swoje wernisaże, które towarzyszyły wernisażom w innych galeriach. Miała taką zaletę, że mogła łatwo się przemieszczać i na zasadzie „wirusa” stawać się częścią innych pokazów. To było przetarcie, próba używania formatu wystawowego. Kiedy jednak w 2001 roku Raster znalazł już dom, urządzenie galerii nie wymagało wielkich nakładów. Okazało się, że samo w sobie założenie galerii nie jest trudne i prawie nic nie kosztuje. Jej otwarcie kosztowało nas wówczas około 10 tysięcy złotych, z czego 6 tysięcy to była kaucja zwrotna, którą musieliśmy wpłacić administracji miejskiej za lokal. Raster – dzięki renomie czasopisma – był już znaną „marką”, co niewątpliwie działało na korzyść galerii. Właściciele początkowo eksperymentowali z formułą miejsca. Jedną z ich propozycji podważających tradycyjny, luksusowy charakter rynku sztuki był pomysł organizacji Targów Taniej Sztuki. Niskie, przystępne ceny oferowanych prac zachęcały rówieśników Gorczycy i Kaczyńskiego do zakupów. Znaczenie tego gestu było dwojakie – z jednej strony miało wymiar edukacyjny – pozwalało „wychować” zupełnie nowy rodzaj klientów, rozprzestrzeniać na szeroką skalę kolekcjonerskiego bakcyla. Z drugiej strony niskie ceny miały prowokować do myślenia o sztuce przede wszystkim w kategorii jej wartości intelektualnej, a nie materialnej.
Ważnym elementem strategii Rastra była regularna weryfikacja własnych pomysłów. Idea Targów Taniej Sztuki została przez swoich twórców po pewnym czasie porzucona: Ta formuła się wyczerpała, bo galeria zaczęła funkcjonować jak sklep. Ludzie kupowali gadżety, pamiątki, nie sztukę. Innym eksperymentem było uczynienie z galerii rodzaju świetlicy – publicznego living room, gdzie przychodziło się nie tylko kupować sztukę, ale także spędzać czas. Ten pomysł jednak właściciele szybko uznali za utopijny – charakter miejsca nie sprzyjał, zgodnie z zamierzeniem, integracji, ale stwarzał – w opinii odwiedzających – wrażenie „wejścia na domówkę bez zaproszenia”…
Przez lata galeria ulegała wielu metamorfozom, dziś z powodzeniem funkcjonuje przy ulicy Wspólnej w Warszawie. Artyści reprezentowani przez Raster osiągają sukcesy już nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie, a galeria co roku bierze udział w najważniejszych międzynarodowych targach sztuki, m.in. Art Basel czy londyńskim Frieze. Gorczyca dalej wierzy, że kluczowa w jego pracy jest komunikacja, mediowanie między artystą a odbiorcą. W tym celu stara się także znajdować nietypowe środki, czego przykładem jest realizowany przez niego wspólnie z Łukaszem Rondudą projekt inspirowany twórczością i intrygującą osobowością Oskara Dawickiego. Pierwszym efektem ich współpracy była książka „W połowie puste” – będąca pomieszaniem faktów i fikcji powieść, której głównym bohaterem jest Oskar. Kontynuacją wątków z książki jest pełnometrażowy film „Performer” reżyserowany przez Rondudę i Macieja Sobieszczańskiego. Dopełnieniem książki i filmu będzie wystawa w galerii Art Stations, kuratorowana przez Gorczycę.
 |
| Warsztaty z Łukaszem Gorczycą w ramach cyklu ART IN PRACTICE |
Komunikacja ‘in practice’
To właśnie komunikacja stała się tematem części warsztatowej spotkania z Gorczycą. Zadaniem uczestników było wcielenie się w rolę galerzysty, który skutecznie musi komunikować się z reprezentowanym przez siebie artystą (dociekając „co autor miał na myśli”, zbierając kompletne informacje o historii czy technice pracy, itp.) oraz odbiorcą jego sztuki – kolekcjonerem, dziennikarzem czy odwiedzającym wystawę w galerii. Podzieleni na grupy uczestnicy warsztatów otrzymali reprodukcje kilku dzieł sztuki (m.in. „Franciszki 2023” Anety Grzeszykowskiej z 2012 roku oraz „Autoportretu” Rafała Bujnowskiego z 2004 roku). Mieli porozmawiać z „artystą” (w tej roli wystąpił Gorczyca), aby zebrać możliwie dużo informacji na temat pracy. Na ich podstawie stworzyli krótki tekst opisujący dzieło, o którym następnie opowiadali „kolekcjonerowi” oraz „dziennikarzowi” (w tej roli wystąpił znakomity Michał Suchora). Te pozornie łatwe zadania pokazały, że podstawowe elementy pracy galerzysty wcale proste nie są. Jak dobrze napisać pięciozdaniowy tekst rzeczowo i interesująco przedstawiający dzieło sztuki? Trzeba zawrzeć w nim możliwie dużo informacji, szczególnie tych świadczących o unikatowości dzieła, czyli tym samym mogących zaciekawić kolekcjonera. Im krótszy tekst, tym większą precyzją warto się wykazać w każdym sformułowaniu. Trzeba trzymać się konkretu. Im prostszych słów, prostszych zdań używacie, tym lepiej – radził Gorczyca. Pisząc, należy zwracać uwagę na czas, w jakim skonstruowany jest tekst, co później pozwala uniknąć konieczności przeformułowywania treści w celu jej uaktualnienia. Ważne jest także umiejętne wplatanie zdań wskazujących na wyjątkowość artysty i jego sztuki, przy jednoczesnym zachowaniu stosownego dystansu i pozorów obiektywności tekstu. Umiejętności stosowania tego typu „trików” przyszły galerzysta i kurator musi się na początku swojej kariery nauczyć. Warsztat przeprowadzony przez Gorczycę pokazał, jak trudno jest przekonywująco opowiadać o sztuce – skutecznie przekazywać idee artysty, bez ocierania się o banał, ale także bez nadmiernego teoretyzowania i wyolbrzymiania interpretacji.
Tekst: Marta Kabsch
Spotkanie z Łukaszem Gorczycą odbyło się w galerii Art Stations 6 listopada 2012 roku.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz